Johannes S. Sistermanns: KLANGPLASTIK. Arbeiten 1985–2025

Warum man eine Klangplastik nicht fotografieren kann

Zu Johannes S. Sistermanns’ Werkschau KLANGPLASTIK. Arbeiten | Works 1985–2025

Wer über Monate Fotografien von Johannes S. Sistermanns’ Klangplastiken sichtet — für unseren Katalogband haben wir aus 8.500 Bildern ausgewählt —, macht eine Erfahrung, die zunächst wie ein technisches Ärgernis aussieht und sich erst allmählich als Auskunft über die Sache selbst erweist: Man kann eine Klangplastik fast nie von außen fotografieren. Es gibt großartige Bilder ihrer Umgebung, und großartige Bilder, die aus dem Inneren einer Arbeit nach draußen führen. Aber das Objektiv von außen daraufzuhalten, führt meist ins Leere — bei Schnitt Stelle (2021), bei INTER FACE (Köln 2023), schon bei luftzug (Darmstadt 2012). Die Ausnahmen sind aufschlussreicher als die Regel: Warming up living rooms (Adelaide 2000) lässt sich von außen ansehen, weil hier die Grenze zwischen Umwelt und Werk ohnehin aufgehoben ist, durch die aus den Fenstern ragenden Pflanzen, nachts durch das von innen fallende Licht. Und die Freiluftarbeiten funktionieren in beide Blickrichtungen. Daraus ließe sich eine Faustregel gewinnen, die weniger über die Fotografie als über die Arbeiten sagt: Die Fotografierbarkeit einer Klangplastik verhält sich umgekehrt proportional zur Entschiedenheit, mit der sie eine Grenze zwischen Innen und Außen zieht.

Das Merkwürdige daran ist, dass Sistermanns diese Grenze selbst gar nicht für verschlossen hält. Ein Raum, sagt er, sei aufmerksam, er höre nach außen: Durch die Fenster nehmen wir wahr, was draußen geschieht, und draußen, was drinnen geschieht. Seine Beschreibung des Raums ist die einer wechselseitig durchlässigen Membran — und genau diese Membran ist optisch dicht.

Auch das Wort Plastik bringt den Widerspruch mit sich, allerdings anders, als es zunächst scheint. Man verwechselt es leicht mit Skulptur, und die Skulptur ist tatsächlich die Gattung, die vom Außen lebt: Umriss, Silhouette, das Umschreiten. Spätestens seit Rodin ist die Fotografie das Hauptmedium ihrer Verbreitung, weil eine Skulptur ein Gegenüber hat. Die Plastik meint etwas anderes — ein Formen von innen her, und noch Beuys hält die Begriffe lange in der Schwebe, ehe seine „soziale Plastik“ aus dem Objekt heraustritt und die Spuren ins ganz normale Leben weist. Von dort lässt sich die Klangplastik als eine Plastik beschreiben, die man hört, ehe man sie sieht. Ein Gegenüber hat sie nicht: Man umgeht sie nicht, man betritt sie. Sistermanns’ Manifest von 2001 sagt es unumwunden — man betrete den Raum, höre Klänge, suche, woher sie kommen, und werde nicht fündig: „Klang ist nicht ortbar.“ Die Kamera tut vor der Plastik genau das, was die Besucherin in ihr tut: Sie sucht die Quelle und findet sie nicht. Nur ist die Besucherin entschädigt — sie steht drinnen. Die Kamera hat kein Drinnen.

Ernst zu nehmen ist dabei eine technische Entscheidung, die Sistermanns seit 1997 trifft. Er verwendet keine Lautsprecher mehr, sondern überträgt seine elektroakustischen Kompositionen mit münzrunden Piezomembranen und Transducern direkt auf Glas, Stein, Holz, Papier. Der Lautsprecher, sagt er, sei „der Sarg des Klanges“; statt etwas zu beginnen, beende er es. Das ist zunächst akustisch gemeint — der Raum klingt in seiner Eigenresonanz, statt beschallt zu werden. Es ist aber auch eine bildpolitische Entscheidung. Denn ein erheblicher Teil dessen, was Klangkunst überhaupt abbildbar gemacht hat, hing am Lautsprecher als Objekt: an Leitners Röhren, an Kubischs Kabeln, an Rolf Julius’ pigmentbestreuten Membranen. Diese Arbeiten sind fotogen, weil sie einen Körper vorzeigen. Sistermanns entfernt ihn. Der Transducer verschwindet im Material, und das Material bleibt, was es ist.

Damit hängt eine zweite Beobachtung zusammen. Es gibt großartige Nahaufnahmen — ein Piezo auf einer Folienbahn — und großartige Totalen. Dazwischen ist wenig, denn zwischen Piezo und Plastik besteht kein gestalthaftes Verhältnis: Der Piezo ist kein Teil der sichtbaren Form, sondern die Ursache der unsichtbaren. Zu zeigen wäre nicht ein Teil, sondern eine Umwandlung — der Moment, in dem eine Fläche zum schwingenden Körper wird. Und genau den schließt die Belichtungszeit aus. Vielleicht sind deshalb die stärksten Bilder solche, die ihre eigene Belichtungszeit vorführen: die Lichtspuren von ma meta [Marl] (2020), die blauen Bahnen von Ma Un Ma (Donaueschingen 2016). Sie zeigen keinen Klang. Sie zeigen, dass Zeit vergangen ist — und treffen damit auf das, was Roland Barthes das Noema der Fotografie nannte: Sie beglaubigt nicht, was ist, sondern dass etwas gewesen ist. Die Fotografie ist ein Medium des Perfekts; die Klangplastik existiert im Präsens.

Vielleicht muss ein Buch über ein solches Werk seinen Status deshalb anders bestimmen. Es kann keine Konserve sein. Die Bilder, die tragen, sind gerade die, die den Anspruch auf Beweiskraft fallen lassen: die verwischten, die während des Aufbaus entstandenen, die von innen nach draußen gerichteten. Sistermanns selbst liefert den brauchbarsten Begriff, wenn er über Notation spricht: Sie sei ohnehin immer nur eine Vorlage für eine Interpretation. Als Vorlage — nicht als Abbild — funktionieren diese Fotografien. Was bleibt, ist kein Bild der Klangplastik, sondern das Bild einer Suche, die leer ausgegangen ist. Dem Manifest zufolge ist das die Erfahrung, um die es geht.

Der Katalogband KLANGPLASTIK. Arbeiten | Works 1985–2025 erscheint Anfang Oktober im Wolke Verlag. Der vollständige Essay „Nach dem Klang“ sowie weitere Texte von, mit und über den Künstler sind im Band enthalten.